編者按：沉浸式懸疑話劇《霧起江州》的創(chuàng)作不僅是重慶青年戲劇人的藝術(shù)探索，也為重慶開創(chuàng)了一種“不可移動文物活化利用的新業(yè)態(tài)”。沉浸式戲劇在世界范圍內(nèi)并不算新鮮事物，在中國的北上廣等地區(qū)也已流播數(shù)年。《霧起江州》有哪些探索與開拓，問題與貢獻(xiàn)呢？在《霧起江州》拓演之際，我們邀請?jiān)搫〉膭?chuàng)作者、重慶市文藝評論家協(xié)會的評論家和觀眾共同參與這次觀評活動，渴望展開這個(gè)有趣話題的方方面面。
當(dāng)“斯氏”遇到互動劇——觀《霧起江州》的現(xiàn)代性“復(fù)興”
文/趙勇
今日收到一份特殊請柬。打開信封，上書“家三公子誠邀小白樓赴宴”。正躊躇間，收到好友微信，“不要怕，這是我的一個(gè)新劇，過來玩一下。”定睛一看，原來是一張偽裝而成的戲票——《霧起江州》，在一眾演職員名單中，有青年編劇周津菁。劇情介紹是妥妥的民國劇：有封建家長制與五四精神小伙，有巴金“三兄弟”式的性格反差萌，有革命＋愛情的混合藥方；有驚聲尖叫的大場面也有縝密如絲的密室推理……這一切元素搭在一起“亂燉”，正如編劇周津菁所說的，它很時(shí)尚，很像劇本殺；但又很實(shí)驗(yàn)。這個(gè)劇場“像霧、像雨又像風(fēng)”，你會至此意亂情迷。之后他神秘地提醒你，若細(xì)心體驗(yàn)還會“遇到”斯坦尼斯拉夫斯基。總之她喜歡“玩”戲劇，這倒是真的。認(rèn)識津菁女士是多年前在她編劇的實(shí)驗(yàn)川劇《聶小倩與寧采臣》首演現(xiàn)場。我本來做好了正襟危坐、冷眼旁觀接受川劇“科普”的準(zhǔn)備。畢竟傳統(tǒng)戲曲式微多年，小劇場戲劇的救市之舉也是舉步維艱，自己也不抱太多期待。可一坐下去，就被慢慢吸引住了。因?yàn)檫@個(gè)戲劇“本事”年輕人耳熟能詳，它來自香港電影《倩女幽魂》和當(dāng)時(shí)寶島臺灣白先勇的青春牡丹亭有異曲同工之妙，優(yōu)雅又前衛(wèi)，都是古裝戲的陶罐裝的是現(xiàn)代愛情觀的酒。
爬梳她的創(chuàng)作履歷：寫過話劇、戲曲、舞臺劇、電影劇，跨體裁跨媒介，游走其間；改編古本戲曲《平叛招親》、參與創(chuàng)作革命歷史劇《金沙江畔》，有青年流行劇《聶小倩與寧采臣》，也有土味十足的石柱地方戲《秦良玉和馬千乘》。編劇周津菁似乎不愿停在一個(gè)地方，她喜歡在各種戲劇形式中輾轉(zhuǎn)騰挪，癡迷于戲劇語言的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，并在其中釋放個(gè)性。
沒有想到，在《霧起江州》這部新劇中，她終于開始拆除虛實(shí)兩界的勾欄，向觀眾下手了。用她的話說，“觀眾可以零距離觀看演出，甚至以角色身份直接參與劇情，進(jìn)入角色的舞臺生活。”她要將觀眾趕出“舒適區(qū)”，拋進(jìn)觀眾與演員交互生成的戲劇元宇宙中。
不同于一般舞臺劇的“分幕”轉(zhuǎn)場敘事，《霧起江州》采取多線“分叉”的后現(xiàn)代主義手法來結(jié)構(gòu)作品，敘事空間在枇杷山寶庫小白樓的9個(gè)房間中展開。這9個(gè)房間分別是負(fù)一樓的小會議室和休息廳，一樓的大會客廳，二樓的小會客廳、秘書室、老板辦公室、外部辦公室、陽臺和三樓的機(jī)密電報(bào)室。八個(gè)角色人物根據(jù)劇情的表達(dá)和表演設(shè)計(jì)的需要被安排在不同的房間。也就是說這部劇中，將沒有統(tǒng)一的表演區(qū)，也沒有固定的看戲視角。觀眾的座椅被拿掉了，他們被吸入戲劇的情境黑洞中。
每位觀眾跟隨自己選擇的“偶像”角色到特定場景（房間）沉浸式的觀看演出。這樣戲一開始，觀眾因?yàn)橐S并 “忠于”自己的角色，從而建立起新的觀-演同盟。所有觀眾“各自為政”，在這種“限制性”視角中，被迫只能“分有”局部情節(jié)線，這樣情節(jié)的統(tǒng)一性便被打破。觀眾因?yàn)闊o法“全局性”把握戲劇局面，因而在另一種程度上來說，就構(gòu)成了觀眾陣營的瓦解。每一位觀眾看到的都是他自己選擇的“偶像”角色及其對手角色的戲 。這樣就會出現(xiàn)立場分歧，人們與角色同時(shí)行動，同時(shí)思考，甚至可以“交流”心語，導(dǎo)致傳統(tǒng)的主次角色等級關(guān)系不復(fù)存在，每個(gè)角色都是他粉絲觀眾心中的主角。
這樣的戲劇結(jié)構(gòu)最早出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。在博爾赫斯的《小徑分叉的花園》中，就有這樣的“分形”非線性敘事。生存地理與文學(xué)地理上的繁復(fù)，使博爾赫斯在敘述故事時(shí)成了迷宮的制造者，一座循環(huán)往復(fù)的時(shí)間的迷宮中存在著無限困惑和不確定性。《霧起江州》有一個(gè)敘事的“頂層設(shè)計(jì)”，那就是尋找機(jī)密文件，完成發(fā)報(bào)，從而獲得第7號文件。這就是本劇所建構(gòu)的敘事時(shí)空的迷宮出口。但是不是每個(gè)人都能有幸“見證”這一關(guān)鍵時(shí)刻，那就要看觀眾事先選擇看戲的“入口”在哪了。這原因之一，就是敘事主視點(diǎn)被消解。觀眾既是旁觀者，又是局中人。當(dāng)然這個(gè)劇也因此出現(xiàn)了情節(jié)“增值”：在這部劇的觀演過程中，不是眾多性格和命運(yùn)為一個(gè)主情節(jié)服務(wù)，而是眾多地位平等的人物意識連同他們各自的主體世界，在一個(gè)總的方向上，相互間各自演化著自己完整的命運(yùn)史，呈現(xiàn)著各自的角色尊嚴(yán)和價(jià)值。《霧起江州》正體現(xiàn)了俄國文藝論家巴赫金所提出的“復(fù)調(diào)”敘事特征，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。
即便是在后現(xiàn)代復(fù)調(diào)文藝作品中，讀者也是在一次性文本閱讀中對正在發(fā)生“復(fù)調(diào)”進(jìn)行整合的。可是話劇《霧起江州》中的觀眾無法做到僅僅憑借一次“參與式”觀劇行動便能闡釋好這個(gè)戲劇文本。因此“二刷”、三刷……，這種敘事誘惑帶來的不斷邀約，造成了對戲劇粉絲的高度粘合，這也是首演結(jié)束后很多觀眾發(fā)出的心聲。只有不斷重回戲劇現(xiàn)場，在這個(gè)“小徑分叉”的時(shí)空迷宮里，才能逐步勾勒出這個(gè)貌似斷編殘簡、實(shí)則整飭有序的故事世界。
這是互動劇實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的風(fēng)險(xiǎn)所在：解放了觀-演關(guān)系，但加速了敘事世界的“原子化”、空心化趨勢。編劇周津菁似乎也注意到這一點(diǎn)，戲劇如何收網(wǎng)，她也在努力彌合這一點(diǎn)。這個(gè)九個(gè)房間的功能有差異，比如一樓公館大廳就是一個(gè)公共空間，它是多個(gè)角色行動、敘事線索的集中交匯，故事開場、重點(diǎn)戲、結(jié)局都以群戲的形式在這里展開，交代各種人物關(guān)系、基本敘事任務(wù)。所有角色的“貼身”觀眾也都濟(jì)濟(jì)一堂，借這個(gè)機(jī)會可以偷偷交換敘事情報(bào)和人物信息。其次當(dāng)有重要人物出現(xiàn)命運(yùn)轉(zhuǎn)折的時(shí)候，每個(gè)角色這個(gè)時(shí)候成為劇情“導(dǎo)游員”，引領(lǐng)各自的觀眾小分隊(duì)及時(shí)趕赴事件場景，避免錯(cuò)過關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)。這些有意識的“查漏補(bǔ)缺”一定程度上保障了基本敘事線索走向的統(tǒng)一性。
互動劇這種情節(jié)的彌散性與當(dāng)下青年文化重視自我體驗(yàn)和個(gè)人價(jià)值有關(guān)。每個(gè)平民都有自己平凡但卻值得尊重的個(gè)人立場。在一個(gè)大事件中，每個(gè)人的命運(yùn)都被裹挾進(jìn)來，每個(gè)人都有自己的體悟和判斷，也會做出自己的選擇。正如編劇周津菁自己說的，“這是戲劇對當(dāng)下文化思潮的積極回應(yīng)，而對一波又一波的文化思潮反應(yīng)最為敏銳的，當(dāng)數(shù)90后和00后的年輕人”。但如何抵抗價(jià)值虛無和評估歷史的真實(shí)？劇作者也一直在傳統(tǒng)和現(xiàn)代戲劇理論資源和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中不倦地尋找和判斷。她堅(jiān)定地判斷歷史沒有斷裂，戲劇價(jià)值也沒有發(fā)生根本變化。有一次她對筆者透漏，自己已經(jīng)在前蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基那里觸碰到了新的感覺，“體驗(yàn)”派的東西并沒有在后現(xiàn)代戲劇實(shí)踐中消失，也不能消失，而且應(yīng)該在互動中萌發(fā)新的生機(jī)。最近關(guān)于她對斯氏戲劇研究的大部頭理論，據(jù)說即將付梓出版。我還未有幸一睹為快。但在津菁女士的這部互動劇《霧起江州》中，我似乎看到理論之樹常青的秘密。
作者：趙勇，系藝術(shù)學(xué)理論博士，重慶郵電大學(xué)副教授，重慶市文藝評論家協(xié)會會員。
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