編者按
2023年3月8日，由青年曲藝家袁國虎根據同名傳統評書改編，并自導自演的實驗評書劇《李順盜墓》在山城曲藝場首演。主創者在節目單上寫道：“是評書，恐怕有些離經叛道；是話劇，或許是在故弄玄虛。”這個作品站在曲藝和戲劇的邊緣上，“小心翼翼”地“大膽嘗試”，展現了重慶青年舞臺藝術者的闖勁兒。無論從藝術立意，舞臺呈現還是觀演交流上，這個作品無疑都充滿著話題性。我們這組評論文章的撰寫者，既有專業評論者、高校師生，也有普通觀眾，以期從各個側面，共同討論這場有趣的藝術探索。
以布萊希特“間離效果”理論觀照實驗評書劇《李順盜墓》
重慶第二師范學院 丁付祿 陳姝璇
作為國家級非物質文化遺產名錄之一的四川評書，即指以四川方言為主要表演語言的評書，是川渝地區傳統曲藝劇種之一。表演時，著長衫的說書人在方寸講臺間手持醒木和折扇，便可上演縱貫古今、趣味橫生的一番天地。不禁使我們聯想到布萊希特——20世紀德國偉大的戲劇家，在1935年于莫斯科觀看了中國戲曲表演藝術大師梅蘭芳的演出后，便提出了戲劇史上極為重要的理論之一，即：“間離效果”（陌生化效果）。中國傳統劇場表演形式和哲學，對該理論的提出和劇場實踐有著極其深遠的影響。所謂“間離效果”，是區別于亞里士多德所倡導的利用環境營造客觀逼真的表演技法，追求基于觀眾、演員、角色三者之間思維相對獨立且以審視與反思視點達成的舞臺表演藝術美學?！伴g離效果”成立后，觀眾與演員及劇中人物將達成客觀審視的默契，演員將不會全然遵照或展現劇作人物的行動邏輯和感官世界，而是追求在情感上與角色進行剝離，從自身發出主觀的、思辨的、在舞臺上呈現演員與角色一種外部獨立的矛盾二元狀態。觀眾則在此過程中默契地配合以分析、批判的思維立場，與情節演進做出適當的抽離。
實驗評書劇《李順盜墓》是在“泰斗”逯旭初老祖的傳統評書代表書目《李順盜墓》的基礎上，遵從了舞臺表演藝術創作規律，結合“敘述體”戲劇劇作及表演形式，在當代審美語境下打造了一場別開生面的評書與話劇有機結合的舞臺藝術實驗。這部中國傳統曲藝與源起西方戲劇理論的話劇，在表演形式的結合之妙并非空穴來風。歷史上，近代中國吸納西方舶來品話劇，在其理論基礎上充分貼合國情與文化對傳統戲曲的表現形式進行改造，從而涌現出諸多貼合“五四”精神的“新戲”，進而孕育了話劇的概念，后者則有傳統曲藝對布萊希特的關于“間離效果”的理論啟發，從而誕生了打破情感共鳴常態的德國史詩劇。此次有關評書情節具象化的生動改編，是建立在中國傳統民間表演形式與布萊希特戲劇在藝術理念、教育意義與創作追求的高度重合之上而達成的。
一、“陌生化”塑造方法論研究
（一）表演技巧層面
中國古典戲劇表演技法，與以老子“無為思想”為主的古典哲學，和布萊希特“陌生化效果”理論要義有著天然的契合度。傳統曲藝表演技法上無實物表演、象征性表演對布萊希特史詩劇劇作編排有著重要的啟示作用，《李順盜墓》中涉及大量由與道具建立交流的肢體動作表達，以劇中摔碗攆狗的表演為例，演員攤開手掌，目光清晰銳利地聚焦在手掌中，隨著手里的“碗”在投擲動作發生后被擲向遠方，演員的視點隨之進行變更，從較近的舞臺表演區域延伸到觀眾席再到表演區域以外的致遠處。演員將表情（注視的表演）與動作（手托“碗”擲出的動作）相互獨立開來。動作不僅不會失真，肢體動作引導面部表情的完整表現力展現，使觀眾準確無誤地產生了對這一虛擬的碗被演員投擲至遠方的清晰想象，建立符合編創動機的有效觀察。天然地契合了布萊希特《陌生化與中國戲劇》專著中間離效果誕生的表演技法。
（二）舞臺美術原則
以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的現實主義戲劇流派與演劇體系，要求觀眾與角色以及“周遭環境”（舞臺元素）需要被建立強有力的環境認同，從而達成“契約式”的體驗約定。而在布萊希特戲劇觀中“陌生化效果”營造的，必然是對一切魔術化元素的排他。體現在舞美上則表現為布萊希特“景為戲用”“中立化”的舞臺美術創作原則。以“敘事體戲劇”代表作《四川好人》為例，諷刺意味濃厚的三位神仙下凡云游四方情節的舞美編排，并不刻意營造特定的表演空間，而是通過統一的中性色調場景布置與空曠無物的平臺來使觀眾專注于人類社會試驗場的戲劇事件本身。目的在于無論表演開始前或進行中，觀眾不該對舞臺空間有任何先入為主的情感假設。
在《李順盜墓》中除保留傳統評書所需的醒木、折扇、手帕三樣外，舞美設定上來說十分契合“中立化”美學。不同于格洛托夫斯基“質樸戲劇”淡化一切非演員要素的參與度，布氏戲劇與中國傳統曲藝的高明之處在于舞美與劇情的強相關性。李順人設上渾渾噩噩的市井小民形象在其著裝上與雜角與評書家做出區分，雜角的長衫也為配合其一人分飾多角而進行了模糊化的處理。簡言之，評書劇與布氏戲劇的舞美構建的原則是高度重合的，即對劇本內容高度的客觀忠誠。
二、編創中“間離方法”的實踐產生與創新
（一）導與演的創新構建
《李順盜墓》為筆者所驚喜的創新之處來自導與演職能多義性的探討與實踐。眾所周知，在東方文化語境下的傳統評書乃至中國傳統曲藝發展的早期，并無“導演”的職稱概念?！皩а荨甭毼坏恼Q生主要來自近代西方話劇作為綜合藝術對多部門分工合作與專業性的要求。直到新中國成立后戲曲改革才將導演制的職能定位與主導作用在戲曲界做出較為清晰的闡述與劃歸。而在《李順盜墓》中導與演的關系得到了新的升華。
戲劇作品中自導自演的案例并不足為奇，《李順盜墓》的創新之處在于創作維度的融合，在全劇中，筆者頗為印象深刻的是說書人在講述劇中主人公李順的生平時，劇中人李順對其評說做出的生動評價與戲說。二度與三度創作在此刻被精巧地融合，生動展現在觀眾眼前。評書人與李順之關系在劇中直觀地呈現為導演與演員之關系，跟隨巧妙的劇本設計，兩者關系相互交融，相互替換，職能多義性與角色跳進跳出的豐富變幻在奇妙的碰撞中帶給觀眾以獨特而別致的享受?？梢砸姷镁巹撝αΓ虼饲嚪懂犞械膶а葜埔笃溥m配學術專精，具有高度文化理論修養與純熟曲藝舞臺功底的人，袁國虎顯然與之契合。
（二）間離效果在負空間的視覺運用
“負空間”之概念來源于并延伸于建筑學，指代事物不存在的空間與物體之間的空間，其含義多被延伸進藝術人文領域指代傳達主體與周圍空間的關系。在戲劇之于空間也就是人與人之間構建的關系，在這一特殊的空間中表達理性，實現其內外統一。承托起矛盾與本身充滿異質事物的合情理的表達，需要空間的建立，這種空間便是劇場與黑匣子，是一個邊界感被模糊化，舞臺與觀眾沒有清晰銳利的界限，容許能量迸發與傳遞的場所。于是，戲劇中對于負空間的闡述“空的空間”概念在劇作家彼得·布魯克筆下誕生。彼得·布魯克說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間 ，這就足以構成一幕戲劇…….這一天來臨了，那是紅色幕布不再遮蔽令人驚奇的東西，我們再也不想，或需要，變成孩子，庸俗的魅力屈服于更嚴酷的常識；于是幕布拉了下來，腳光也移開了?！?/p>
《李順盜墓》與布氏戲劇一樣，打破了觀眾與舞臺的“第四堵墻”，讓原本“空的空間”的概念之上賦予了負空間以含義。表演者與觀眾作為相對獨立的客體，因為負空間的價值賦予從而使客體間的關系得以顯現，也就是布萊希特間離效果中幻境的破滅與距離的產生，通過距離創造客觀審視的條件創造供思考的余地，讓共同遭遇與共鳴形成可能。這也便是在觀眾與演員達成理性與審視默契下（即間離效果生效下），依舊能夠接收到舞臺上演員所表達的思想與情感的直接原因。因而，《李順盜墓》不僅上演一出滑稽戲式的鬧劇，在全劇末尾不僅留下中國農民革命史上的美好想象，也引發觀眾對李順人物成長荒誕歷程的深刻思考。
三、舞臺元素強化“間離效果”的啟示
《李順盜墓》創造性地將評書與話劇在守正創新的要求下做出了有機結合，是對四川評書在新時代創新發展有著舉足輕重的意義。傳統曲藝與新舞臺技術、中國評書與其他語言藝術的結合創新，值得被更加深入的探討實踐下去，在燈光使用層面，可以使用中性色調的標準色溫燈光突出人物，強化人物形象的層次感與雕塑感，進而強化演員表演與面部表情，在布萊希特的戲劇觀念中，配合人物帶有主觀性格色彩的昏暗和光區無序的布光會造成觀眾的關注點失焦。影響觀眾對戲劇本身與自我關聯的判斷。
其次，可以考慮適當加入音樂音效元素的運用，《李順盜墓》中李順的一生跌宕起伏，每一幕戲的主基調呈現都不盡相同，包含懸疑、驚悚、爆笑等諸多情感基調。音樂元素的融入能夠使情感基調間的分離度得以更為明顯的區隔，對于演員行動節奏與特定場景全劇舞臺效果的強化有指示性作用。在布萊希特戲劇美學范疇內，音樂對于劇情內容推進的功能性大于觀賞性與旋律的優美性，對于《李順盜墓》中的音樂置用提供借鑒意義。如《李順盜墓》與布萊希特戲劇《高加索灰闌記》有著跨度較大、時空轉換較為頻繁的劇作結構特征。布萊希特音樂的使用便起到了介紹時空與銜接場次轉換的作用。服務于建立間離效果則是在情節發展陷入幻境時起到中斷與轉場的作用，破除觀眾對進行情節的融入，強化間離效果。
實驗評書劇《李順盜墓》是講好中國故事、傳承評書文化一次大膽且成功的嘗試，拓寬評書與戲劇兩種媒介的諸多可能性，增加了不同受眾對于評書的認知，革新了普羅大眾對于傳統曲藝的固有思維。豐富評書內容形式適應當下傳媒“短平快”的傳播特點。推陳出新、守正創新，通過內容的精心打磨與創新的編排表演方式推動藝術轉型，樹立了曲藝界又一座創新豐碑。
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